Il Balletto nell'Ottocento

Carlotta Grisi nel balletto La Perì, litografia di J. Brandare 1844

La danza classica è fiorita nell’ottocento. Due stili di danza sono associati con il secolo: il Romantico, nato sul finire del settecento, e il Classico vero e proprio.

Dalla cerchia di Jean Dauberval (1742 - 1806) sono emersi tre ballerini e coreografi che hanno dominato l’inizio del secolo.

Salvatore Viganò (1769 - 1821), nato a Napoli, ha trasformato la Scala di Milano in un centro di danza di fama internazionale. La sua era una famiglia di danzatori, e contava anche uno zio musicista, Luigi Rodolfo Boccherini (1743 - 1804). Viganò ha lavorato nella compagnia di Dauberval.

Ha sposato una ballerina della compagnia, Maria Medina, con lei ha fatto numerose tournée. Nel 1797 all’Opera di Berlino realizza “Tirannide repressa”; nel 1801 si trasferisce all’Opera di Vienna dove realizza “Le Creature di Prometeo” su musiche di Ludvig van Beethoven.

Nel 1804 ritorna in Italia e mette in scena “Coriolano” di Shakespeare in forma di balletto al Teatro Carcano di Milano, producendo il primo balletto che rappresenta un dramma, simile a quelli di Noverre, in Italia. Lavora in vari teatri italiani, e nel 1813 approda al Teatro della Scala.

La Scala è stata inaugurata il 3 agosto 1778 con un opera di Salieri, nel 1788 ospitò “Médée” di Noverre. Viganò riadatta “Prometeo” con l’aggiunta di altre musiche composte da Mozart, Haydn, e anche le proprie composizioni. E’ un trionfo; le repliche durano un anno intero.

Charles Didelot

Charles Didelot, nato in Svezia nel 1767, allievo di Noverre, Vestris e Dauberval ha lavorato principalmente a Londra e a San Pietroburgo, dove ha vissuto per 30 anni. E’ rimasto profondamente influenzato dalle teorie di Noverre.

Nominato primo ballerino e maître de ballet al Balletto Imperiale Russo nel 1801, ha ballato fino al 1806, quando ha subito un grave incidente ad una gamba e la morte della moglie e partner, Rose.

In seguito si è dedicato all'insegnamento, formando molti eccellenti giovani ballerini, e alla coreografia. Ha prodotto numerosi balletti su soggetti mitologici; nel balletto “Flore e Zéphire” del 1804 ha usato dei fili invisibili per fare volare i ballerini.

Nel 1810 dissapori con la direzione dell’accademia hanno portato alla sua estromissione. E’ andato a lavorare in Inghilterra, ma sognava di tornare in Russia.

E’ ritornato finalmente in Russia nel 1816, dove si è energicamente dedicato alla creazione di uno stile di balletto veramente russo. Ha trovato con piacere un paese cambiato. La vittoria contro Napoleone aveva svegliato una coscienza nazionalistica con una forte fibra morale, ha ispirato un amore della libertà e un movimento contro la servitù.

Amico di intellettuali come Aleksandr Pushkin (1799-1837), Anton Delvig e Nikolai Gnedich, cercava materiale per i suoi soggetti nella storia e la letteratura russa. Nel 1818 si è inaugurato il Teatro Bolshoi Kamenny, Didelot ha creato sei balletti solo nel primo anno di attività.

“Il Prigioniero del Caucaso” del 1825 è il suo capolavoro, creato su soggetto da una poesia di Aleksandr Pushkin. La poesia di Pushkin a sua volta è stata ispirata dalla bellissima ballerina Avdotia Ilyinitshna Istomina, (1799-1848), famosa per i suoi capelli corvini e la sua figura bellissima, la tecnica limpida e l’eccezionale capacità interpretiva. Incarnava sentimenti anti-tirranici e anti-repressivi.

Posizioni di danza dal libro Il Codice di Tersicore di Carlo Blasis

Nel 1830, mentre lavorava alla coreografia de “Sumbeka o La Soggiogazione del Regno di Kazan”, tratto dalla conquista di Ivan il Terribile nel 1552, è nato un conflitto con Principe Sergei Gagarin, direttore dei Teatri Imperiali, e Didelot è stato costretto a dimettersi. E’ morto sette anni dopo.

Ha sviluppato il passo a due con ruoli maschili e femminili distinti e introdotto spettacolari prese dove il ballerino solleva la compagna.

Il coreografo italiano Carlo Blasis (1797/1803 - 1878), allievo di Dauberval e di Viganò, ha registrato la tecnica di danza come era conosciuta all’inizio dell’ottocento nel suo libro Codice di Tersicore (1830). Blasis ha diretto l'Accademia della Scala a Milano dal 1837 al 1853. Enfatizzava l’importanza dell’en dehors, di girare al infuori le gambe, che permette una maggiore varietà di movimenti.

Si ritiene che abbia inventato l’attitude, derivata dalla scultura di Mercurio di Giambologna che si appoggia con leggerezza sulla mezza punta del piede sinistro.

Con la produzione de La Sylphide a Parigi nel 1832, il periodo Romantico ha inizio formalmente nel balletto; una nuova era di coreografie brillanti che sottolineavano la bellezza e la virtuosissima tecnica della prima ballerina.

In sintonia con la letteratura e l'arte del movimento Romantico, i nuovi balletti trattavano i conflitti tra realtà e illusione, carne e spirito. Storie d’amore e fiabe hanno sostituito i soggetti mitologici.

Marie Taglioni nel ruolo della Silfide, litografia di J. S. Templeton pubblicata nel 1845

Marie Taglioni (1804 - 1884) ha ballato nel ruolo della Silfide, una creatura soprannaturale che è amata e inavvertitamente distrutta da un uomo mortale. La coreografia, creata da suo padre Filippo Taglioni (1777 - 1871), ha sfruttato l'uso dei passi sulle punte per enfatizzare la inumana leggerezza e gracilità della figlia.

In questa produzione Marie Taglioni ha indossato per la prima volta un vestito diafano, lungo fino alle caviglie, che sarebbe diventato il prototipo del costume tipico del balletto "classico".

La Sylphide ha ispirato molti cambiamenti nei balletti del periodo - il tema, lo stile, la tecnica, e i costumi. Il suo successore Giselle (1841), ha messo in contrasto il mondo umano e quello soprannaturale, e nel secondo atto le Wilis, spiriti fantasma, portano il tutù.

La parte di Giselle è stata interpretata da Carlotta Grisi (1819 - 1899), allieva di Blasis e una delle principali rivali della Taglioni. Anche il ruolo principale di Paquita è stato ideato per lei.

Fanny Elssler balla La Cachucha in un'incisione di A. Deveria

Il balletto romantico non si limitava a storie di esseri soprannaturali. La ballerina austriaca Fanny Elssler (1810 - 1884) ha reso popolare una creatura più terrena e sensuale.

La sua danza più famosa, La Cachucha ne Le Diable Boiteux (1836) era un assolo spagnoleggiante con le nacchere, e lei ha spesso eseguito forme stilizzate di danze nazionali. Théophile Gautier, grande poeta romantico francese, ha descritto la sua presenza drammatica e passionale come “pagana”.

Nel 1840 ha cominciato una tournée negli Stati Uniti, un successo clamoroso che sarebbe durato diversi anni. Quando si è esibita a Washington, il congresso americano ha dovuto aggiornare la sessione prevista perché non vi erano presenze sufficienti per deliberare.

Il balletto sulle punte ha cominciato a svilupparsi all’inizio dell’ottocento. La prima testimonianza di una ballerina sulle punte è una litografia di Fanny Bias en pointe del 1821, undici anni prima de La Sylphide.

Le ballerine salivano sulle punte per pochi secondi. Le scarpe da punta con il gesso non erano ancora state inventate e le ballerine rinforzavano le morbide scarpe da danza di tela ricamandole.

Entro la fine del secolo la scarpa da punta con il gesso ha fatto la sua comparsa in Russia e il tutù corto, che libera il movimento delle gambe, è diventato di uso comune.

Durante la Belle Epoque molte ditte specializzate in scarpe da danza sono state fondate in tutto il mondo, producendo inizialmente scarpe da punta simili a quelle inventate in Russia. Ebermann di Berlino, Romeo Niccolini di Milano, Capezio di New York fondata nel 1887, Gamba di Londra fondata da un cameriere italiano nel 1894, e Anello & Davide & Frederich Freed sono le più conosciute.

Fanny Cerrito e Arthur Saint-Léon in La Redowa Polka, litografia di j. Bouvier pubblicato nel 1844

Le punte non erano solo un altro traguardo di virtuosismo come l’entrechat quatre. Era un mezzo apposito per rafforzare il ruolo femminile nel balletto.

Nonostante che portassero le scarpe, le ballerine immaginavano di essere scalze e ballavano come se potessero volare. Si muovevano sui piedi e le gambe allungate con solo il più tenuo contatto con il pavimento. Il significato di ballare sulle punte è diventato inseparabile dall’interpretazione delle creature sovrannaturali che erano rappresentate.

Via via che la nuova arte di danzare sulle punte progrediva, le ballerine hanno dominato il balletto romantico.

Nonostante ci fossero bravi ballerini come Jules Perrot (1810 - 1892) e Arthur Saint-Léon (1815/21 - 1870), erano eclissati dalle grandi ballerine: la Taglioni, Fanny Elssler, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito (1817 - 1909), e le statunitensi Augusta Maywood (1825 - 1876) e Mary Ann Lee. Il ballerino funzionava come partner per sostenere la ballerina, punto focale della danza e del dramma.

Pas de Quatre con Fanny Cerrito, Lucile Grahn, Carlotta Grisi, e Maria Taglioni in una litografia di T.H. Maguire pubblicata nel 1845

Nel luglio 1845 è stato prodotto uno spettacolo che è entrato nella storia della danza come uno delle massime vette dell’arte coreutica.

L’impresario Benjamin Lumley ha escogitato l'’idea di riunire le più famose ballerine dell’epoca in un unico spettacolo: il "Pas de Quatre". Per questo spettacolo, paragonabile a quello dei tre tenori di recente memoria, ha riunito la Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito, e la ballerina danese Lucile Grahn (1819 - 1907). Anche la Regina Vittoria e il Principe Albert hanno assistito all’evento. Nonostante ci siano state pochissime repliche, tutte al Her Magesty’s Theatre di Londra, lo spettacolo è rimasto nella leggenda del balletto Romantico.

A Parigi il balletto era in declino dopo il 1850. Le qualità poetiche erano state sostituite da uno sfoggio di virtuosismi spettacolari, ma inespressivi. Le grandi stelle si erano ormai ritirate e le scene, i costumi, e le coreografie erano stereotipate e noiose. La danza maschile era trascurata.

Pochi balletti degni di nota sono stati prodotti all’Opéra di Parigi nella seconda meta dell’ottocento. Coppelia è stato l’eccezione alla regola, coreografato da Saint-Léon nel 1870. Ma nella versione originale la parte principale maschile è stata interpretata da una donna.

E’ molto interessante, però, notare che è stata la musica di "Coppelia" che ha ispirato Tchaikovskij a scrivere musica per il balletto.

Marie Taglioni è ritornata in Francia nel 1858 come insegnante principale all’Opéra, si è dedicato in modo particolare ad un allieva dotatissima, la sedicenne Emma Livery. Per il suo debutto ha creato il balletto "Papillon", ma durante le prove generali il costume della ragazza ha preso fuoco, ed è morta otto mesi dopo per le ustioni.

Il balletto Napoli di August Bournonville

In Danimarca il balletto romantico ha mantenuto alti livelli. Il coreografo danese August Bournonville (1805 - 1879), che ha studiato a Parigi, non solo ha stabilito un sistema di insegnamento per allievi di danza, ma ha anche coreografato numerosi balletti, compreso una sua versione di La Sylphide.

Molti dei balletti di Bournonville erano ispirati da osservazioni fatte mentre era in tournée in altri paesi. Napoli (1842), per esempio, è stato ispirato da un viaggio in Italia, altri celebravano la Danimarca come "Valdemar", a volte chiamato “il balletto nazionale della Danimarca”.

Il suo stile si basava su forti ballerini con eccellente elevazione nei salti e una mimica brillante. Molti dei suoi balletti sono ancora nel repertorio del Balletto Reale Danese.

La Russia, nel tardo ottocento è diventata la patria della danza. E’ qui che nasce lo stile Classico nel balletto. Quando i primi ballerini Europei sono ritornati dalle loro tournée in Russia con storie dei favolosi teatri e dei salari altissimi pagati ad artisti ospiti, molti dei più grandi danzatori europei hanno cominciato a inondare il mercato russo: Jean-Batiste Lande, Louis Duport (1781 - 1853), Jules Perrot, Arthur Saint-Leon, Marie Taglioni, Lucile Grahn, Fanny Cerrito, Fanny Elssler, e Carlotta Grisi hanno ballato in Russia dove Perrot e Saint-Léon hanno creato delle coreografie.

Francobollo russo del 1993 con l'immagine di Marius Petipa

Un francese, Marius Petipa (1818-1910), è diventato il principale coreografo del Balletto Imperiale Russo. Ha perfezionato il balletto che durava un intera serata combinando scene ballate e mimate usando precise proporzioni tra l'uno e l'altro.

Ha stabilito regole per l'ordine delle danze che compongono il pas de deux. Sfruttando le nuove scarpe da punta con la suola di cuoio e le punte rinforzate con il gesso, ha creato coreografie nelle quali la ballerina doveva completare tutti i passi sulle punte, rendendo il lavoro di punte parte integrante del balletto.

Lo Schiaccianoci oggi è uno dei balleti più conosciuti di Marius Petipa

Marius Petipa, quarantaquattrenne, era ancora il primo ballerino del Balletto di San Pietroburgo quando ha creato il suo primo balletto, "La Figlia del Faraone" nel 1862.

Il balletto era una fantasia romantica che comprendeva mummie che si risvegliavano e serpenti velenosi, qualcosa come un film di Indiana Jones. E’ stato un successo e ha portato ad altri incarichi per altre coreografie.

Nel 1869 è stato nominato Maître del Balletto dello Zar. Ha coreografato molti balletti per i teatri imperiali. Nel 1869 ha creato "Don Quixote" a Mosca per il Teatro Bolshoi; nel 1877 ha creato "La Bayadera" per il Teatro Bolshoi di San Pietroburgo, oggi il Mariinskij (Kirov). (La parola bolshoi in russo significa “grande”.)

Ne "La Bayadera" la scena del Regno delle Ombre ricorda l’apparizione delle Wilis in "Giselle". Lo stesso anno ha creato la prima versione del Lago dei Cigni su musiche di Tchaikovskij, ma non è stato molto apprezzato; avrebbe dovuto attendere fino al 1895 per diventare un vero capolavoro

Negli anni 80 dell'ottocento ha messo in scena alcuni grandi successi francesi: "La Fille Mal Gardée", "Giselle" e "Coppelia".

I suoi balletti più conosciuti sono, oltre a "Il Lago dei Cigni", La Bella Addormentata creato nel 1890 e Lo Schiaccianoci coreografato nel 1892, insieme al suo assistente Lev Ivanov (1834-1901), entrambi su musiche commissionate a Tchaicovskij.

Nel 1895 Petipa ha rimesso in scena "Il Lago dei Cigni" con notevoli cambiamenti alla coreografia, anche da parte di Ivanov, compreso l'aggiunta dei trentadue fouettés girati nella coda del pas de deux della scena del ballo.

Fotografia di Marius Petipa

Nel 1898, a 80 anni, Petipa ha coreografato il suo ultimo balletto importante: "Raymonda". E' un balletto in tre atti su musiche di Aleksandr Glazunov (1865 - 1936). Simile in stile ai tre balletti creati con Tchaikovskij, La storia "Raymonda" è vaga, perché serve principalmente ad esibire un impressionante varietà di danze, più che a delineare una sequenza logica.

I risvolti psicologici della trama che racconta la storia di una ragazza che diventa donna, hanno ispirato molti coreografi moderni. Con il successo e la qualità dei balletti di Petipa, i russi sono diventati famosi in tutto il mondo per l'eccellenza nel balletto.

La lampadina elettrica è stata inventata da Thomas Edison nel 1879. Negli ultimi decenni dell’ottocento si è diffusa nei più importanti teatri, prima ancora che fosse in uso nelle abitazioni. Ha permesso di abbassare le luci in sala, e per la prima volta il pubblico si è trovato a guardare lo spettacolo da una platea buia.

Prima della luce elettrica i teatri erano illuminati con candele, torcie e lampade ad olio, sovente causa degli incendi che hanno distrutto svariati teatri. Dall’inizio dell’ottocento si sono diffuse le lampade a gas per illuminare il palcoscenico: davano più luce e permettevano l’uso di filtri colorati, riflettori, e, dal 1849, congegni per alzare ed abbassare tutte le luci del palco contemporaneamente.

La prima lampada segui persona era il limelight (1816) che faceva luce riscaldando ad alta temperatura un pezzo di calce con la fiamma ossidrica: dava una luce bianca intensa, ma richiedava un operatore che l’accendesse al momento opportuno.

L’Opéra di Parigi è stato uno dei primi teatri ad usare la luce elettrica. Anche il Teatro Lyceum di Londra, diretto da Sir Henry Irving è stato uno dei pionieri dell’uso della luce elettrica.

All’epoca la corrente non era ancora diffusa via cavo e i teatri erano dotati di generatori elettrici per le proprie esigenze. L’elettricità ha reso gli effetti illuminotecnici in scena molto più facili da realizzare. Il suo potenziale sarebbe stato approfondito nel secolo successivo.

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